中国当代文艺的发展虽然与有较多的纠结，但仍然是一有秩序的进程。中国当代文艺界应从理论上总结和梳理这一有秩序的进程。但是，中国当代文艺界对1954年“评红批俞”运动却很少从理论上总结和梳理，而是过多从上清理和。这是很不利于中国当代文艺的有序发展的。

　　文艺家在《近代红学的发展与红学》(1979年)这篇影响中国当代红学和中国当代文艺的发展的论文中没有从理论上甄别以李希凡、蓝翎为代表的“红学”和他的红学新“典范”的分歧，而是从上否定了“红学”。不过，对“红学”的却是矛盾的。一方面，认为这是“红学”，而不是红学的；是根据的需要而产生的，而不是红学自身发展的结果。另一方面，他又认为“红学”是乘考证派自传说之隙而起的，李希凡、蓝翎对自传说的尖锐是受了俞平伯对自传说的的暗示，而俞平伯对自传说的和则是红学新“典范”的萌芽。这难道不是红学的自身发展？这种矛盾是从上否定李希凡、蓝翎的“红学”的必然产物。

　　在比较以李希凡、蓝翎为代表的“红学”与他所的红学新“典范”的基础上认为，“红学”只看到了《红楼梦》的现实世界，而于它的理想世界；新“典范”则同时注目于《红楼梦》的两个世界，尤其是两个世界之间的交涉。这是不准确的。其实，“红学”并非只看到了《红楼梦》的现实世界，而于它的理想世界。李希凡、蓝翎认为：“曹雪芹之所以伟大，就在于现实主义的创作方法战胜了他落后的世界观。”“曹雪芹虽有着某种上的，但并没有因此对现实生活作任何不真实的描写与，没有生活的真面目，而是如实地从本质上客观地反映出来。作家的世界观在创作中被现实主义的方法战胜了，使之退到不重要的地位。”这就是说，“红学”并非《红楼梦》的理想世界，而是认为《红楼梦》的现实世界决定《红楼梦》的理想世界。而则认为《红楼梦》在客观效果上反映了旧社会的病态是一回事，而曹雪芹在主观愿望上是否主要为了这些病态则是另一回事。而红学新“典范”是由外驰转为内敛，即攀跻到作家所虚构的理想世界或艺术世界。这种红学新“典范”强调作家的生活经验在创造过程中只不过是原料而已。曹雪芹的创作——他的理想或“梦”——才是决定《红楼梦》的整个格局和内在结构的真正动力。这就是认为《红楼梦》的理想世界决定《红楼梦》的现实世界即《红楼梦》从根本上说是作家曹雪芹的世界的表现。和李希凡、蓝翎在共同反对《红楼梦》为曹雪芹自传时都强调《红楼梦》是一部小说。在这一点上，他们没有根本分歧，而是“友军”。他们在《红楼梦》研究上的分歧主要集中在对《红楼梦》的现实世界与理想世界的关系的把握上。李希凡、蓝翎认为《红楼梦》所反映的现实世界是一个有机整体，作家不能从根本上改变，而则认为《红楼梦》所处理的现实世界是作家创作的原料，作家可以随意。显然，这是文艺的理论分歧，而不是所谓的分歧。这种文艺的理论分歧随后又在文艺理论上有进一步的发展。这就是中国当代文艺界在把握文艺的审美超越论上的分歧。

　　中国当代文艺界对文艺的审美超越论的把握经过了一个发展过程。起初，中国当代文艺界只是看到这种文艺的审美超越论脱离了人的现实超越，没有和人的现实超越有机结合，认为人的审美超越与现实超越是相互促进的，而不是完全脱节的，因而强调文艺的审美超越应反映人的现实超越。也就是说，作家的主观创造应和人民的历史创造有机结合，作家的艺术进步应与人民的历史进步有机结合。随后，中国当代文艺界又深刻地认识到这种文艺的审美超越论不过是一种精致的表现论。这种文艺的审美超越论认为，文学作品所表达的审美理想愿望不仅仅只是作家的主观愿望，同样也是对广大人民群众的意志和愿望的一种概括和提升。这种将作家的主观愿望完全等同于广大人民群众的意志和愿望的审美超越论不仅妨碍广大作家深入人民创作历史活动并和这种人民创作历史活动相结合，而且在当代社会是不可能实现的。恩格斯在把握人类社会历史时指出：“人们自己创造自己的历史，但是到现在为止，他们并不是按照共同的意志，根据一个共同的计划，甚至不是在一个有明确界限的既定社会内来创造自己的历史。”他们的意向是相互交错的。(《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第732—733页)这就是说，作家的主观愿望与广大人民群众的意志和愿望是不可能完全吻合的。既然作家的主观愿望与广大人民群众的意志和愿望不是完全等同的，那么，作家的主观愿望是如何成为广大人民群众的意志和愿望的概括和提升的？难道是自然吻合的？这种文艺的审美超越论进一步地认为：“文学作品所表达的审美理想愿望自然是属于主观的、意识的、的东西，但它之所以能成为引导人们前进的光，就在于它不仅仅只是作家的主观愿望，同样也是对于现实生活的一种反映，因为事实上如同海德格尔所说的‘形而上学是“此在”内心的基本形象’，‘只消我们，我们就是已经处在形而上学中的’。理想不是空想，它反映的正是现实生活中所缺失而为人们所热切的东西，在这个意义上，作品所表达的审美理想从根本上说都是以美的形式对于现实生活中人们意志和愿望的一种概括和提升，所以鲍桑葵认为‘理想化是艺术的特征’，‘它与其是现实的想象的产物，不如说其本身就是终极真实性的生活与神圣的显示’，是现实生活中存在于人们心灵中的一个真实的世界，是人所固有的本真状态的体现，它不仅是生活的反映，而且是更真切、更深刻的反映，它形式上是主观的，而实际上是客观的。”这实际上是认为广大作家在文学创作中只要挖掘世界就可以了。首先，这种人所固有的本真状态是人生来就有的，还是人类历史发展的产物？这是很不同的。如果这种人所固有的本真状态是人生来就有的，那么，作家在文学创作中只要开掘世界就可以了。如果这种人所固有的本真状态不是人生来就有的，而是人类历史发展的产物，那么，作家所愿望看到的样子(“应如此”)与广大人民群众所愿望看到的样子(“应如此”)不可能完全相同，有时甚至根本对立。其次，既然在现实世界中作家的主观愿望与广大人民群众的意志和愿望之间是存在很大差异甚至对立的，那么，这种历史鸿沟是如何填平的？如果作家在审美超越中可以填平这种历史鸿沟，那么，作家在文学创作中只要挖掘世界就行了。显然，这种将作家的主观愿望完全等同于广大人民群众的意志和愿望的审美超越论不过是一种精致的表现论而已。中国当代文艺界在深入把握文艺的审美超越论的基础上反对这种精致的表现论，认为从事劳动的作家与从事物质劳动的人民群众之间的矛盾甚至对立只能在广大作家深入人民创作历史活动并和这种人民创作历史活动相结合中化解，只能在作家的“的武器”与人民群众的“武器的”的有机结合、作家的主观与人民群众的历史的有机结合中化解。可见，中国当代文艺界在文艺的审美超越论上的这种分歧不过是和李希凡、蓝翎在《红楼梦》研究上的分歧在文艺理论上的发展。中国当代文艺界只有深入地解决这种文艺的理论分歧，才能推进中国红学和中国当代文艺的有序发展。

　　从和李希凡、蓝翎在《红楼梦》研究上的分歧到中国当代文艺界在把握文艺的审美超越论上的分歧可以看出，中国当代文艺史是一有秩序的进程。因此，文艺家只有追求真理并逐步解决文艺的理论分歧，才能积极参与和并在这种和中尊重对方并汲取对方的合理成分丰富和提高自己，才能真正推进文艺的有序发展。